هر پدیده اجتماعی زمانی زنده و پویاست که در متن فرهنگی خود حرکت کند و به موازات تغییراتی که در مسائل مختلف ،سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و هنری روی میدهد آن پدیده نیز دگرگون شود نقاشی ایران در سده دهم و یازدهم ه.ق. نیز از این امر مستثنی نبوده است ضرورتهای اجتماعی و سیاسی آن دوره مسیر نقاشی را دگرگون ساخت. در اثر این دگرگونی ویژگیهای نگارگری تغییر یافت از جمله این تغییرات توجه به انسان نگاری در نقاشی ،بود، به گونه ای که انسان محور و مرکز تصویر قرار گرفت و با تأکیدی که بر پیکر انسان ،شد توجه بیننده را به خود جلب نمود. این امر خصوصاً زمانی بیشتر نمود یافت که نگارگری مضامین خود را نه از ادبیات بلکه از زندگی روزمره و عادی و در میان مردم جستجو کرد نگارگران برای جلب نظر هرچه بیشتر مخاطبان خود تمهیدات دیگری نیز به خرج دادند همچون استفاده از رنگ برای پیکر انسان و در مقابل عناصر تصویر به صورت تک رنگ که منجر به نشان داده شدن هر چه بیشتر پیکر انسانی شد. علاوه بر آن به کارگیری قلم گیری تند در بخشهای عضلانی و کند در بخشهایی که خط محو می گردد، موجب ایجاد بعد در بدن انسان گردید در حالی که در این دوره به واسطه ارتباط با غرب و حضور نقاشان ،غربی هندی ارمنی و آثارشان علاقه و توجه حامیان نقاشی و خود نقاشان به شیوههای اروپایی در ایجاد بعد و دورنماسازی و سایه روشن جلب شد، این روش به صورت بطئی و ابتدایی در نگارگری مکتب اصفهان تا آخر این دوره بیشتر نمایان شد به هر شکل هرگاه به سیر تاریخ نگارگری نظر ،بیافکنیم حضور باورهای اعتقادی در بطن نقاشی ایران حتی تا دوره های بعد نیز نمایان است.
شکل فیگور ها در مکتب هرات
یکی از اساسی ترین و در واقع تعیین کننده ترین عناصر شکل دهندۀ نگارگری ایرانی هم به لحاظ ابعاد تجسمی و هم به لحاظ وجوه معنایی و محتوایی شکل انسان است. در نگارگری محور اصلی برای ایرانیان شکل انسان است(ابهام پوپ،1378،ص175) شکل انسان یکی از معمول معمول ترین و رایج ترین عناصر به کار رفته در فضای نگارگری ایرانی است و البته تا دوران قاجار بیشتر طبق یک قاعده ارائه میشد شکل انسان در سیر تاریخ نگارگری ایرانی، پس از استقلال این هنر از قید و بند کتابت و تبدیل آن به هنری مستقل که قواعد زیبایی شناسی یک اثر هنری تجسمی بر آن مصداق پیدا کرده است، در جایگاه عنصری محوری سیطره خویش را بر دیگر عناصر نگارگری آشکار میکند و حتی در تک نگاره ها حضوری مستقل و یگانه می یابد. از آنجایی که نگارگری ،سنتی پدیدههای عینی را در تصویر تأویل می نماید هرگز در پی رعایت تناسبات طبیعی اندام نیست و به عوض کوشش دارد تا فضای تصویر را از نظر ترکیب بندی تناسب لازم بخشد در حالی که در این نگاره های معاصر مشاهده می کنیم که اندام دارای تناسب طبیعی و عینی خود شده است. در اینجا نیز مانند اغلب نقاشیهای عصر اومانیسم اروپا (سده پانزدهم میلادی بیننده با حضور کانونی و متمرکز انسان روبه روست؛ در حالی که نقاشی سنتی هرگز از این منظر به انسان توجه ندارد؛ به طور مثال در ظفرنامه تیموری از شرف الدین علی یزدی متعلق به ۹۵۳ ه . ق محفوظ در موزه کتابخانه کاخ گلستان ، سلطان مراد اول با وجود سلطنت و اقتدار هرگز در کانون تصویر نشده است بلکه جزء خردی از اجزا هماهنگ و موزون اثر است. (حسینی، ۱۳۷۸، ص۷) بر همین منوال ، در دیگر دورانهای باشکوه هنر نگارگری ایران نیز چنین قاعده ای مرسوم نبود و هر آنچه در تصویر حضور می یافت در کلیتی واحد ارزشی همسان با دیگر عناصر نگاره پیدا می کرد مگر آنکه به لحاظ خط روایی داستان یا موضوع بایست بر آن تأکید می شد که در آن صورت در نقطه طلایی قرار می گرفت و یا با ترفندهای دیگر بر آن تأکید می شد. در نگارگری مکتب هرات در مقام الگو و نمونه نگارگری فاخر ایرانی، نمایش شکل ،انسان نمایش حقیقت نوعی و نمونه آرمانی انسان و قائم کنندۀ انسانیت انسان است؛ از این رو، با زبان تصویر صورت تجسمی و نوعی انسان کامل” ظهور می یابد نگارگری فاخر ایرانی به ویژه نگارگری مکتب هرات انسان محور است؛ لذا شکل انسان در آن بر جنبه های روحانی تأکید میکند که حاصل کشف و شهود و ذوق صوفیانه نگارگر بوده و در آن . در آن عوارض انسانی و مادی گرایانه ـ که در انسان مداری نقاشی غربی وجود دارد ـ رنگ می بازد و هیبتی متواضعانه پیدا میکند که در برابر قدرتی والاتر که هستی خویش را از آن یافته سر تسلیم فرود می آورد. چقدر زیبا گفته است شیخ اکبر عرفان اسلامی ابن عربی” که : “خداوند به عبد مؤمن این قدرت را عطا کرده که بتواند در هر عملی که صورت آن را ایجاد میکند روح حضور و اخلاص بدمد. خداوند مذمت نکرده است بنده ای را که صورتی به وجود می آورد و به ادر از روح خود در آن می دمد و آن صورت به گونه ای زنده و گویا در حالتی که به حمد رب خویش تسبیح می گوید، ظهور کند، بل کسی را مذمت کرده است که صورتی دارای استعداد و حیات خلق کند؛ اما به عنوان خالق آن صورت مستعد حيات، به آن حیات و زندگی ندهد(حکمت،1387،ص9) هنرمند نگارگر و سرشار از رموز عالم سرمدی به پرواز در می آورد. این کیفیت در هنر نگارگری مکتب اصفهان که بدون تردید فرزند خلف نگارگری انسان محور مکتب هرات می باشد ، خاصه در تک نگاره ها به اوج خود می رسد چندان که نوع انتزاعی گری اش نمایش وجوه مادی و حیوانی انسان را در آن از جمله تأکید بر اعضاء و جوارح تحریک آمیز و هر آنچه بر این اصل استوار شده باشد به کلی نابود میکند و در حالتی روحی که مشخصه رنگهای به کار رفته در نگارگری ایرانی نیز می باشد، نه تنها استذکار هر امر و خصلت زمینی از آن هات روح انسان را در ساحتی روحانیساطع می شود بلکه تصویر خیالی از بهشت موعود و انسان لمیده در سایه های درختان بهشتی را یادآور می شود. همچنین عشق زیبایی، امید، بندگی و انگیزه تأمل در امور هستی و آن جهان سرمدی را که شکل مثالی و نوعی آن اینک به دست هنرمند نگارگر تجسم یافته است به بهترین وجه عیان میکند و معرفتی دیداری از این حیث به مخاطبان خویش عرضه می دارد، با وجود اینکه جزئی از تصاویر کتاب ظفرنامه تیموری است و بنا بر ضرورت و به اسم کتاب شرح حوادث و داستان را باز میگوید، فضاسازی و کثرت اشکال انسانی آن در نواختی پویا و سرزنده با الوانی بی بدیل ، دنیای خیالی و فضایی نگارین را می نمایاند. در این تصویر ، اشکال انسانی با وجود آنکه با جزئیاتی اندک از کیک اند، گویی نمونه هایی آرمانی تمثیلی از انسان را به تصویر می کشند که سوای رفتار پیکره ها که نحوۀ حضور در بزم تیمور را به خوبی نمایش میدهد ، با کسوتی متواضع و اندام هایی خوش تراش و متناسب، هیبتی اثیری و روحانی می یابند و همچون شاپرکانی رنگین و درخشان ، نگاه را پر از شور و جذبه میکنند در این اثر همسوی با آثار فاخر این دوره، نمایش خصوصیات روانشناختی و شباهت های انسانی با افراد خاص و نمونههای انسانی مطمح نظر هنرمند نبوده و چنین اتفاقی رخ نمی دهد. سری در این نگاره هاست و آن اینکه هیچ انگیزه ای در نگرنده مبنی بر جست و جوی شخصی خاص و انسانی زمینی ایجاد نمی کند که مثلا فلان کس باشد؛ گویی این انسانها از عالمی برتر و ساحتی مقدس اند که در جنگی منقوش گرد هم آمده اند کمال الدین بهزاد از بزرگترین نگارگران ایرانی، خاصه مکتب هرات است. وی بیشترین توجه خود را به شکل انسان معطوف میدارد و در فضای نگارگری خویش به گونه ای متفاوت از شکل انسان بهره میبرد بهزاد نماینده دورانی است که در آن شکل انسان به بهترین وجه در نگارگری ایرانی حضور می یابد؛ یعنی دوران تیموری و اوایل دوره صفوی به ویژه در نگارگری مکتب (تبریز) شکل انسان در جایگاه یکی از ارکان اصلی و عناصر برجسته نگارگری کمال الدین بهزاد در برقراری پیوند به عنوان نقش مایه ای کلیدی بین عناصر نگاره از موقعیت خاصی برخوردار است. شکل انسان از این جهت چه به لحاظ تجسمی در حکم عنصری زنده و متحرک همچون زنجیری در جهت ایجاد پیوند بین اشکال و ترکیب کلی اثر و چه به لحاظ محتوایی در جایگاه عنصری سازمان دهنده، نقطه تلاقی و ابزاری گویا برای بیان احساسات برگرفته از رموز و نمادهای نگاره می.شود ،بهزاد بدین سان کل عناصر و اجزای نگاره را در پیوندی محکم به مدد عنصر تجسمی انسان و بیان محتوایی اش نمایش میدهد با وجود اینکه در نگارگری بهزاد شکل انسان نقش کلیدی و محوری ایفا می کند به هیچ روی ارزش و اعتبار دیگر عناصر نگاره را متزلزل نکرده به حاشیه نمی برد، بلکه اعتباری نو و پویا بدان می بخشد به عبارتی، حضور انسان به گونه ای متفاوت در نگارگری بهزاد راه را برای پویاتر کردن فضای دو بعدی نگارگر ایرانی هموار و القای حرکتهای موزون خط کمپوزیسیون را بازتر کرده است. اما در این خصوص ، به هیچ روی، نگاره های بهزاد صرفاً انسان محور نیست و شکل انسان هرگز به معنای سیطره شکل انسان بر عناصر نگارگری وی قلمداد نمی شود شکل انسان تا پیش از دوران قاجار در نگارگری ایرانی همانند شرحی که در مورد نحوه حضور آن در نگارگری بهزاد داده شد مورد استفاده قرار می گرفت. حتی در تک نگارههای مکتب اصفهان همان گونه که پیشتر نیز اشاره شد، با وجود سیطره شکل انسان حس تفرد و تشخص به نفع بیانهای رمزی برگرفته از انسانگرایی عرفان ایرانی کنار گذاشته میشود و در آن تبدیل امور مشهود به تجسم مثل مینوی غایت نگاه هنرمند می شود. هدف نگارگر انسان محور ایرانی در ترسیم شکل انسان در کمال وقار و زیبایی ، در واقع گذر از عشق انسانی و رسیدن به عشق الهی است؛ به همین سبب تمامی صورتهای خویش را بر یک نمونه خلق میکند؛ نمونه ای که نهایت قدرت صنع و آفرینشگری اوست. نمونه ای زیبا که برای ناآشنایان به زبان تصویر نگارگریایرانی اغواگر و تحریک کننده می نماید. سخن افلوطین نیز در این باره یادآور این تفکر است برای وصول به زیبایی های معنوی و جمال مطلق بایستی از زیبایی های زمینی و مادی عبور کرد(افراسیاب پور،1380،ص15) هنرمندنگارگر ایرانی در نگاره های فاخر خود به پیروی از آن تفکر صوفیانه در عرفان ایرانی که پرستش جمال و زیبایی را موجب تلطیف احساس و ظرافت روح و سرانجام سبب تهذیب اخلاق و کمال انسانیت می شمرده اند و آن را ظهور حق و یا حلول وی به نعت جمال در صور جمیله میدانسته اند(فروزانفر، ۱۳۴۶ ، ص ۳۰) این گونه غرق در زیباییهای الهی شده و هدفش این است که جلوه حق را بنگرد. در حقیقت نگارگر عارف مسلک آن زیبایی ها را مانند آینه ای میبیند که حق در آن جلوه نموده؛ از این رو، از هر گونه هوی و هوس و نگاه شهوانی عاری، و مقدمات سلوک عارفانه را مهیا می کند.
مکتب اصفهان
همانطور که اشاره شد، شاه عباس در سال ٩٩٦ه.ق /۱۵۸۷م پایتخت خود را از قزوین به اصفهان منتقل کرد و در جنوب شهر اصفهان جدید را در کنار اصفهان کهنه بنا نهاد به همین موازات هنر این دوره نیز تناقضهای کهنه و تو سنت و تجدد است که به شکلی قابل توجه در مکتب اصفهان رخ مینماید. با تغییر و تحولات ،سیاسی ،اجتماعی ،اقتصادی فکری و فرهنگی که با اقدامات شاه عباس اول رخ میدهد شیوه تصویر سازی سنتی ایرانی در این دوره بسیار تفاوت کرد و تک چهره نگاری، نقاشی دیواری و کار روی اشیای مختلف رواج گسترده ای یافت که مهم ترین شاخصه های تفاوت مکتب نقاشی اصفهان با مکاتب پیشین است. به نوعی میتوان گفت رواج تک پیکره یا یکه صورت ها در برگهای منفرد و مجزا از کتاب نگاری یکی از رخدادهای تاریخ هنر نقاشی ایرانی است.
همچنان که در تعریف مکتب به آن اشاره شد آن روش هنری و یا روش علمی ای که توسط یک نفر ابداع گردد و در یک مقطع زمانی و مکانی معین گروهی از آن روش پیروی کنند، تحت عنوان مکتب خوانده می شود، از این روی به آن روش هنری که با سبک و اسلوب معینی در عصر شاه عباس اول و در شهر اصفهان گروهی از نقاشان به سردمداری رضا عباسی ایجاد کردند مکتب نقاشی اصفهان خواهیم گفت. چهره رضا عباسی در هنر این دوره به درخشش چهره شاه عباس در حوزه سیاست و حکومت است، به تعریف کن بای پیروان رضا عباسی در آغاز از شیوه وی پیروی کردند. در حقیقت ویژگیهای سبک صفوی مکتب اصفهان در سده یازدهم هجری توسط معیارهایی که او بنیان نهاد، شکل گرفت کن ،بای ١٠٤:۱۳۸۲استمرار سبک آقا رضا بوسیله شاگردانش، چون معین مصور افضل الحسنی، محمد قاسم محمد یوسف محمد علی محمد شفیع، در اواخر حیات او و پس از مرگش در سال ١٠٤٤..ق که شیوه او را ادامه دادند باعث تداوم و ثبات سبک او تا اواخر قرن یازدهم هجری گردید. این شیوه که تغییراتی در زیبایی شناسی سنتی نقاشی ایرانی در پی داشت به نام مکتب اصفهان شناخته شد اما هنوز هم زیر شاخه ای از نگارگری با نقاشی ایرانی بود. ولی به تدریج توسط بعضی از شاگردان و پیروان او در اثر حمایت ،دربار علایق شخصی و نیز زمینه های موجود مرتبط با آن زمان به شیوه ای دیگر گرایش پیدا کرد به گونه ای که سبک غالب در این دوره متأثر از شیوه های اروپایی بود کن بای ۱۰۵:۱۳۸۲بنابراین در مکتب اصفهان ما با دو گرایش کاملاً مشخص روبرو هستیم سبکی که دارای ویژگیها و شاخصه های زیبایی شناسی نقاشی سنتی ایرانی است و توسط رضا و پیروانش به وجود آمد. سبکی که کاملاً متأثر از نقاشی اروپایی و آثار اروپاییان آن زمان در اصفهان به وجود آمد که فرنگی سازی نامیده شد و میتوان گفت اولین حرکتهای ایرانیان برای آشنایی با شیوه های غربی و سایه پردازی حجم پردازی طبیعت نمایی و ژرف نمایی است و پیروان آن محمدزمان، علیقلی ،جبادار محمدعلی و شیخ عباسی…. بودند که با عنوان فرنگی سازی پس از دوره صفوی در دوره قاجار و پهلوی و حتی تا به امروز جایگاهی بارز در حوزه نقاشی سرزمینمان یافت.
ویژگیهای مکتب نگارگری اصفهان
آغاز مکتب اصفهان به طور کامل در حدود سال (۹۹۷ق. /۱۵۸۷م.) با تکامل سبک نقاشی آقا رضا شروع میشود. ویژگی های ظاهری و مضمونی مکتب اصفهان که میتوان با نگریستن به اولین آثار او و سپس ،شاگردانش به آنها پی برد شامل این موارد هستند:
رواج تک نگاره ها یا تک ورقیها یکه صورت که جدا از سنت کتاب نگاری است، پرداختن به چهره پردازی، قلم گیری اشیا و پیکره ها با تأکید بر خط، رنگ گذاری های محدود و فرهیخته، غلبه خط و طرح بر رنگ در آثار، پس زمینههای ساده به همراه گل بوته و صخره یا ظرف میوه یا تنگ شراب . مضامین آثار اكثراً خوشی و خوش دلی قهرمانان صحنه ها که جزء شاهزادگان و شاهزاده خانمهای غافلگیر شده در حال تفریح یا مصاحبت هستند (کورکیان، ٤٧:١٣٨٧)، پرداختن به اشخاص یا زندگی افراد ،معمولی ،درویشان ،لوطیان ،زائران مسافران رقاصان تردستان بندبازان، مضامین روزمره، اهمیت یافتن طرح انسان نسبت به تمامی عناصر اثر، نوعی واقع گرایی در زمان و مکان، تجسم زمینی و مادی در پیکره ها دستارهای حجیم و خطوط مواج لباس، رقم داشتن آثار به صورتی واضح یا با توضیحی از رویداد، ایجاد حس تغزلی و شاعرانه با توجه به واقعی بودن موضوعات نقاشی،وجه به حالتهای بیانی پیکره ها و ارائه طراحی بسیار محکم و قوی در جزء و کل پیکره ها. این ویژگی های ظاهری و مضمونی و محتوایی در کتاب نگاریهای دربار در این عصر و در تک پیکره نگاریها و دیوارنگاری ها و در نقاشی های روی البسه پارچه و اشیاء و بر روی کاشی نیز وجود دارد که میتوان گفت در تمامی این رشته های هنری مشترک هستند.
تأثیرات نقاشی اروپایی بر نقاشی این دوره حتی در گرایش اول آن که نقاشی سنتی است، قابل انکار نیست زیرا ورود اروپاییها و علاقه شاه عباس به رابطه با کشورهای اروپایی، آمد و رفت سفرای آنها، و هنرمندان آنها به اصفهان قطعاً در جسمیت یافتن نگاره ها و فردیت در آنها بی تأثیر نبوده. کما اینکه خود شاه عباس به نقاشی غربی اظهار علاقه میکند و هنرمندانی را از اروپاییان با مواجب خوب در دربارش به کار میگیرد و یا هدایایی را که تابلوهای هنرمندان اروپایی هستند، در دربار خویش ارج می نهد و تمامی اینها کماکان بر شیوه و اسلوب کار هنرمندان ایرانی مکتب اصفهان مؤثر می افتد، اما در گرایش اول آن که رضا عباسی و پیروان او هستند، این تلفیق و تأثیر پذیرفتن به طرز بسیار زیبا در حیطه هنر نقاشی ایرانی و نگاره ها جای میگیرد چنانکه مضامین کاملاً ایرانی هستند و جسمیت یافتن پیکره ها نیز به صورت سایه گذاری یا پرسپکتیو غربی در آثار نیست، بلکه بیانی رمانتیک در فضای ادبیات اندیشه و فرهنگ ایرانی آن دوره است که در تأثیرات نقاشی اروپایی بر این آثار نباید اغراق کرد و قطعاً منابع تأثیر گذار داخلی نیز در فضای فکری آن زمانه در نحله های اندیشه و حکمت و فلسفه نیز در شکل گیری این آثار دست داشته اند.
فیگور ها در نگارگری مکتب اصفهان
نقاشی مکتب اصفهان در سدههای دهم و یازدهم هـ.ق. شکل گرفت. در این دوره شاه عباس با انتخاب اصفهان به عنوان پایتخت آن را به یکی از مراکز تجاری- فرهنگی و نمادی از نظام جدید اجتماعی ایران تبدیل کرد. رشد تجارت خارجی و امنیتی که در مسیر حرکت بازرگانان سیاحان، مبلغان مذهبی و تمام کسانی که به نحوی شوق دیدار کشورهای شرقی را داشتند به وجود آمد، باعث شده بود که فضای اجتماعی ایران دگرگون شود. به موازات این دگرگونی در زمینه هنر نقاشی نیز با ورود پرده های نقاشی و نقاشان اروپایی به ایران و توجهی که دربار به این نوع نقاشی نشان میداد توجه نقاشان ایرانی به سوی نقاشی اروپایی جلب شد؛ تاجایی که شروع تأثیر قطعی هنر اروپا بر هنر ایران را اکثر پژوهندگان به تاریخ بازگشت محمد زمان از یک دوره مطالعه هنری از ایتالیا ربط میدهند( مقدم اشرفی، ۱۳۶۷: ۱۸۶)نگارگری اصفهان ریشه در سبک نگارگری قزوین دارد. از آنجا بود که تعداد پیکره ها در نقاشیها کم شد و پیکر انسان از طریق بازسازی سکنات و حرکات طبیعی اش جلوه ای زنده یافت (همان) و باز از همین دوره بود که طراحی و نقاشی جداگانه و مستقل از کتاب شکل گرفت تهیه نسخ خطی محدود شد و استقلال نسبی ای که نقاشان از زمان شاه طهماسب در دربار قزوین به دست آورده بودند، در اصفهان ادامه یافت و شاگردان و دوستان محمدی و صادق بیک حالا در اصفهان این شیوه را به یک جریان دامنه دار و اصیل مبدل کردند. نظام رنگ بندی و ساختار فضا ساده تر شد و خط بر رنگ فائق آمد در واقع کاربرد رنگ در نگارگری این دوره با تدبیر و حساسیتهای خاص زمانه به کار رفت مکتب اصفهان را میتوان به سه مرحله تقسیم کرد. در مرحله اول آثار رضا عباسی و شاگردانی که شیوه او را دنبال می کنند از جمله افضل الحسینی و معین مصور؛ در این مرحله شیوه سنتی نگارگری با ویژگیهای خاص مکتب اصفهان اجرا شد. در مرحله بعد شاگردان رضا عباسی با تغییراتی شیوه او را دنبال کردند از جمله محمد قاسم، محمد یوسف و محمد علی این مرحله را میتوان مرحله گذار نگارگری اصفهان از سنت به تجدد نوآوری به شیوه فرنگی تلقی کرد که خصوصاً در فضاسازی ها و کاربرد برخی از تمهیدات رنگی و شکلی سعی در القاء بعد و دوری و نزدیکی مینمایند و در مرحله سوم شیوهای التقاطی از سنت و نوآوری برگرفته از نقاشی اروپایی در نقاشیها نمودار میشود و نقاشانی چون بهرام سفره کش علیقلی جبه دار و محمد زمان نمایندگان آن هستند.
برای مطالعه متن کامل این مقاله را از اینجا دانلود کنید.
